Les Corps purs

Exposition collective avec Katerina Christidi, Catherine Geoffray, Camille Grosperrin et Pascal Teffo, commissariat d’exposition Juliette Fontaine, mai 2021.

“Il faut toujours suivre le désir de la ligne, le point où elle veut entrer ou mourir.” Henri Matisse

“Chaque trait est habité de sa propre histoire, dont il est l’expérience présente; il n’explique pas, il est l’évènement de sa propre matérialisation.” Cy Twombly

“Pensez au dessin de Cézanne, qui vise, disons cela d’un mot, l’apparaître sous l’apparence.” Yves Bonnefoy

Qui n’a jamais connu ou pressenti le plaisir de dessiner ? Ne serait-ce que celui de crayonner une ligne même fragile sur le coin d’une feuille de papier, ou celui de griffonner une forme chétive et aussi frêle que le geste non affirmé qui l’aurait ébauchée ? Dessiner, c’est la délectation de tracer, de croquer sans encore figurer, c’est le délice de traverser l’espace, de biffer le vide pour le rendre visible. Lorsque l’on dessine, on ne cherche pas tant à représenter mais on désire l’avènement d’une forme. On guette son impulsion, sa boursouflure, on piste son soulèvement, on épie son élaboration plus que son aboutissement. Et dans le dessin achevé, c’est encore un élan qu’on désire éperdument, une source vivante, un recommencement possible. La promesse d’un soubresaut, d’une aurore, d’une feuillaison.

Le dessin est aussi le passage vers un ailleurs. C’est le monde fécond détenteur d’un ravissement, celui de l’indéterminé. C’est une embrasure vers l’inconnu, peut-être même vers l’infigurable. Avec l’agilité de mimèsis plus ou moins scrupuleuse, les figures ou les formes dessinées ne sont pas étrangères aux choses et aux êtres de la réalité du monde, mais elles ont en elles un rayonnement étrange, un miroitement mystérieux, une apparence augurale. Le dessin bien plus qu’une ébauche est un interstice, il n’est pas un geste accompli parce qu’il est motivé par le désir inassouvi de se poursuivre. Il est l’inauguration de la forme, sa mise en perspective. C’est un prélude, une ouverture en tant que début, départ, origine, apparition. Le dessin est une saillie, une échappée, un geste lancé sur une trace qu’il faut toujours à nouveau découvrir, voire ouvrir, pour le moins entrouvrir. « Le dessin, c’est la forme non donnée, non disponible, non formée. C’est donc au contraire le don, l’invention, le surgissement ou la naissance de la forme »(1).

Un des axes majeurs de cette exposition est donc le dessin, et plus ouvertement, la ligne. Même la présence de sculptures restent fidèle à cette idée car ces dernières sont le résultat d’un travail de courbes, de sillons, de veinures, ce ne sont pas des formes surgies des écorchures de la matière et il n’y a aucune empreinte de la main à leur surface. Toutefois le dessin n’est pas à prendre comme une thématique de l’exposition, cette posture serait beaucoup trop restrictive, scolaire. Le propos se veut plus libre et fluctuant car tout dépend de ce que nous entendons par dessin. Pour ma part, il s’agirait presque d’un mouvement vers. Ce mouvement énigmatique par lequel un artiste est amené à dessiner mais aussi le mouvement par lequel notre regard, notre pensée, notre sensibilité répond à celui dont la trace s’est déposée sur le papier. Nous gageons que ce mouvement est celui d’un plaisir éprouvé autant par le dessinateur que par celui qui le regarde. Bien davantage, nous parions que ce plaisir est intrinsèque au dessin parce que le dessin est une prise de liberté, une libération : celle de l’accès à la forme.

Par ailleurs, le dessin a à voir avec l’écriture. Une écriture fondamentalement poétique. Une écriture sans mot. Non pas parce qu’il raconte – bien qu’il puisse être narratif – mais parce qu’il tente de s’approcher de la réalité sans jamais en être sa totale ressemblance. Il demeure toujours une hésitation, un flottement. Comme un poème, un dessin est de la pensée conceptuelle mais travaillée par une intuition qui ne se résigne pas. Dans son mouvement même, il s’éloigne du discours, le transgresse, en multipliant et en intensifiant sa charge imageante. Le dessin est une métaphore pure et infinie, il est inscrit dans l’attente de la venue d’une forme, constamment aux aguets de ce qui peut advenir. C’est dans le dessin que surgit le mieux le parcours rapide de la pensée, il est la matière de sa fulgurance. « Errance ronde et sûre d’une courbe qui enlace, léger fouillis comme de brindilles, ou construction faite d’angles et de droites, peu importe, le dessin est toujours ce qui vient en premier, ce qui est supposé jaillir de rien »(2).

Aussi, le titre Les Corps purs est à prendre dans son sens scientifique en évoquant une substance qui n’est composée que d’un seul type d’élément chimique. Chacun des artistes exposant travaille avec un unique médium. Katerina Christidi dessine sur de la toile au fusain souvent de très de grands formats. Catherine Geoffray dessine ses rêves avec un stylo à bille et sculpte de petites formes hybrides en une pâte céramique cuite sans glaçure d’un aspect mat. Avant et pendant la réalisation d’un de ses films, Camille Grosperrin dessine à l’encre de Chine des schèmes narratifs tout en finesse. Quant à Pascal Teffo, graveur dans l’âme, il dessine à la mine de plomb des univers telluriques, des géographies presque cosmiques.

Respirer l’ombre. Cette très belle expression empruntée à Giuseppe Penone fait écho à l’œuvre de Katerina Christidi qui travaille avec le velouté profond du fusain. De cette matière fragile et volatile, l’artiste fait une couverture dense, une nuit épaisse comme du velours. Un grand corps noir de charbon crépusculaire sur lequel s’agitent des formes actives d’une autre nuit. Un drap feutré et sépulcral sur lequel frissonnent des figures maintenues en suspens comme désireuses d’entretenir une certaine indétermination entre l’animalité et l’humanité. Des corps un peu monstrueux tâtonnent et avancent tranquillement vers le dehors, semblant parfois un peu burlesques telles des figures oniriques sortis de l’univers d’un Odilon Redon. Il y a des êtres en métamorphose qui vibrent du fond de la caverne, dont certains m’évoquent les silvains de la forêt douloureuse de la jeune princesse louve d’Hayao Miyazaki. Il y a des silhouettes toutes archaïques qui naissent doucement de l’ombre, ivres d’intelligibilité. À l’instar d’un Pierre Soulages, c’est aussi l’effleurement de la lumière à la surface du support qui révèle la présence des êtres et des formes écloses des ténèbres ductiles. Avec un geste assidu, impétueux et graduel ainsi qu’un lent processus de création, la lumière devient un médium fondamental de la visibilité de l’œuvre.
Les mains de l’artiste tissent ces immenses aplats nocturnes et les modulent au toucher. La caresse est une dimension sensuelle déterminante du travail. Les outils utilisés par l’artiste que sont ces branches de saule carbonisées sont le plus souvent destinées à la pratique du dessin. Mais ici le fusain est appliqué sur de la toile agrafée à même le mur de l’atelier comme une seconde peau, souvent de très grand format. L’investissement total de la surface avec de subtiles et multiples nuances évoque la question du recouvrement spécifique à la peinture. De plus, l’effort physique du corps de l’artiste est fortement engagé devant les dimensions imposantes des formats.

Chez Katerina Christidi, le visible est le caché(3), à moins que ce ne soit l’inverse. Ces motifs, ces êtres apparaissant de la noirceur satinée vivent comme des animaux sauvages traversant le visible en s’y cachant, ils sont dans « l’ordre du surgi »(4), ce qui n’exclut pas la possibilité d’une relation avec le spectateur, même furtive. En effet l’artiste n’est pas dans la complaisance de vouloir nous séduire, c’est à nous de nous arranger avec le sentiment probable d’une déception et d’aller au devant de la rencontre en entrant dans le chaos. Les silhouettes jaillissent des plis de la matière appliquée strates par strates, en partant de la peau vierge du tissu et en allant vers le noir le plus ébène possible, l’artiste ne retirant jamais de fusain, aucun repentir ici mais une errance persévérante à adjoindre, à additionner les couches de la brûlure de cet outil ancestral. Dans la lignée des peaux végétales de Georgia O’Keffe, les plis sont aussi les lieux d’affleurement du visible. Je me risque à dire que ce travail est baroque, déployant des courbes et des contre courbes toujours en mouvement afin qu’elles altèrent les distances, assimilent les contraires et multiplient les ombres et les points de vue. C’est « le pli qui va à l’infini, pli sur pli, pli selon pli »(5). Il est fort à parier que cette pratique de recouvrement presque sans fin soit celle d’un amour puissant pour l’égarement sur les sentiers inconnus, une prédilection à l’errance ouverte et imprévisible, comme celle dans les contrées habitées par les ondes de l’inconscient.

L’univers de Catherine Geoffray n’est pas abstrait bien qu’il soit librement amoureux de l’indéfini. Sur le modèle de la peau qui protège et délimite l’individu, en créant ses matrices et ses textures elle semble créer d’autres frontières, d’autres limites, d’autres peaux, voire d’autres espèces. En effet, son monde singulier est inondé de formes empruntées au monde organique. Il est immergé de la présence prégnante de biomorphismes, ces derniers demeurant incarnés dans une ambiguïté intrinsèque. Cet aspect apparaît tout particulièrement dans le travail sculptural de l’artiste. Des êtres hybrides doués de transformisme sont des sortes de déclinaisons inattendues d’anatomies inclassables, à la fois végétales, animales ou minérales. Je m’aventure à aller jusqu’à suggérer que ces êtres côtoient la région des anormaux comme ceux d’un musée imaginaire d’anatomie pathologique, des êtres aberrants bousculant les classifications affectionnées par le vocabulaire rigide et monovalent de la doxa. « On reconnait quelque chose de soi, on ne sait même pas d’ailleurs si c’est de soi, mais on ne peut pas le nommer. Et ça inquiète, ça intrigue (…) C’est un organique qu’on ne peut pas nommer non plus (…) C’est vraiment ça que j’ai envie d’exprimer, en fait, c’est ça, ce non-exprimable, justement »(6). Plus simplement, ces êtres sont aussi des organismes qui ont intégré les stratégies du vivant déployées pour maintenir sa survie, tel que le don de mimétisme que nous rencontrons partout dans la nature : mimer pour se reproduire telle l’orchidée imitant le dessin, les couleurs et l’odeur de l’abeille afin d’être pollinisée, ou encore mimer pour se cacher comme le phasme pastichant la forme jusqu’aux nervures de la feuille de l’arbre. À l’égard des sculptures de Catherine Geoffray, le mimétisme est sans doute moins éloquent que le mystère de la métamorphose, ou les secrets de la transmutation comme si l’artiste intuitivement se laissait aller à créer des êtres en devenir, se déployant dans «  certaines franges de la vraisemblance, à équidistance entre le naturel et le surnaturel, dans la zone grise entre le réel et l’imaginaire »(7). Par ailleurs, dans notre époque héritée notamment des impacts d’Hiroshima ou de Tchernobyl, dans notre monde tant sacrifié où les barrières entre les espèces sont devenues poreuses, dans ce monde de zoonoses avérées par le passage d’un pathogène de son réservoir animal à Homo Sapiens, les petits monstres de céramique de l’artiste sont presque fraternels. Ils résonnent avec les bizarreries zoologiques, les étrangetés minérales, les curiosités naturelles dont nous sommes devenus coutumiers.

Un élément remarquable de ce travail sculptural est sa multiplication sérielle et pléthorique, telle une pullulation à l’instar de la reproduction cellulaire. Cette propagation magnifique atteint les cinq cent pièces aujourd’hui et leur surface mate non émaillée m’évoque l’os. Devant l’installation de toutes les pièces posées au sol, nous sommes devant un extraordinaire ossuaire presque romanesque, devant le cimetière tragique de toutes les espèces disparues de la planète, devant le site archéologique de nos finitudes. Cette interprétation me regarde car l’artiste se défend clairement de toute intentionnalité. Elle ne fait que constituer sans projet prédéterminé, « les maillons d’une chaîne d’évolution » pour reprendre ces termes.

Le territoire flottant entre la réalité et l’imagination est également celui que nous retrouvons dans les rêves. Ce magma évolutif né de l’inconscient est la matière même de l’artiste spécifiquement dans ses dessins car elle écrit ses rêves presque tous les jours, dans une scansion régulière, un rituel en somme. Les êtres y sont aussi en mutation mais ils sont plus aisément identifiables, issus d’une grammaire lisible car ils racontent des récits, ils sont doués de parole pour susurrer les circonvolutions des rêves.

Un des aspects fondamentaux de la démarche de Camille Grosperrin est l’attente. Les attentes que nous procurent la vie sont rarement des états simples : incertitude, désir, crainte, impatience, colère, ennui s’y alternent, s’y entrelacent et s’y démêlent. Il me semble que tous ces états doivent être traversés par l’artiste pour qu’une de ses œuvres puisse advenir. D’ailleurs dans ses moyens métrages oscillant entre la fiction et le documentaire de manière très subtile, nous percevons des lieux, des personnes ou des circonstances qui tous ont l’apparence d’être simples, fluides alors que la mise en œuvre de chaque instant du film a été le fruit d’un processus complexe. Nous regardons les images comme des effluves mélodieuses et limpides, comme des évidences, alors qu’elles sont des métonymies, la partie visible de tout un iceberg. Car l’artiste convoque toujours l’étirement du temps. Elle collectionne des histoires dans des lectures résonnantes, dans des contes et des mythes lointains, dans des paroles récoltées — autant celles des morts que des vivants –, et elle les note dans des myriades de carnets dans lesquels se glissent des croquis en devenir entre les moissons narratives et des dessins. Ces multiples carnets deviennent des sortes de planétariums, des constellations écrites, réelles et imaginaires, des rhizomes dans lesquels s’insinuent des éléments autobiographiques qui demeureront dans la sphère discrète du secret. De ce travail arachnéen, l’artiste retient le plus souvent des détails, des instants « délicats et ténus, où quelque chose semble sur le point de basculer »(8). Un texte d’elle me touche dans lequel on peut lire « Si on surveille sans s’arrêter, sans se reposer, si on guette, vraiment, si on attend avec les yeux et avec la main, alors c’est certain que quelque chose va finir par arriver ».

L’artiste semble animée par ce que Nathalie Sarraute nomme des tropismes, des présences silencieuses qui l’accompagnent toujours lorsqu’elle dessine, fabrique des céramiques, écrit, réalise des films : «  ce sont des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu’il est possible de définir »(9). L’artiste nous propose de basculer dans le merveilleux, souvent fascinée par un animal. Cette figure devient alors centrale dans toute l’œuvre, autant dans les films, dans les céramiques que dans les dessins à l’encre sur papier, d’une méticulosité patiente et magnifique. Chez elle, le dessin chaperonne toujours les différents projets d’écriture de films, il en constitue le liant tout au long de leur élaboration. Il est à la fois narratif, didactique et préparatoire.

Si au départ Camille Grosperrin est sculptrice, elle se concentre désormais sur la création de films dans lesquels apparaissent les objets qu’elle construit encore. Souvent les animaux domestiqués tels que le chien et le cheval ont des rôles déterminants. Dans The Pale Horse, le cheval Diablo est l’ange protecteur de Christian; un soir de beuverie, il le ramène chez lui ivre et inconscient. Au-delà de la très belle relation entre l’animal et l’homme, l’artiste aborde la figure de la « bête guide » que nous trouvons dans les voyages initiatiques de nombreux mythes. Dans Another love story, elle part du mythe d’Hercule mais se concentre sur son chien qui fait la découverte de la pourpre sur une plage.Dans le très nostalgique Diving Horses, le cheval Lightning est le rôle principal et pourtant nous le voyons presque exclusivement dans les yeux et les mots des personnages qui gravitent autour lui. Car tout comme le parc d’attraction Magic Forest Park qui va fermer ses portes, le vieil animal va mourir bientôt.

L’artiste reste avant tout sensible à tous les instants qui vacillent avant de disparaître. Je n’oublie jamais que pour son diplôme, elle décida d’exposer les clichés d’une de ses installations, car elle les trouvait plus puissants que l’œuvre elle-même. Cette série photographique s’intitule Ghosts, (Fantômes).

Pascal Teffo pratique le dessin, la peinture, la gravure, l’installation et la photographie. Tout son univers est imprégné d’une notion plurielle : le paysage et tous ses territoires inconstants, parfois donnés en pâture. En construisant une sorte d’état des lieux poétique de la nature, l’artiste pose avec humilité la question de la place de l’homme dans l’univers. Il interroge l’horizon non pas pour les perspectives d’un avenir mais plutôt en résonance à une pratique littéraire qui s’opposerait à la “clôture” d’un texte. L’artiste est mu par la possibilité d’une multiplicité de sens, vers un horizon ouvert qui renvoie non seulement à un espace du dehors, mais aussi à un espace plus intérieur, plus intime. Il y a là un rapport au monde fondamentalement phénoménologique où le corps est à la fois voyant et visible, où le corps est au nombre des choses du monde, ni plus, ni moins, faits de la même étoffe. « La nature est à l’intérieur », dit Cézanne. La lumière ondoyante, la teinte troublée par la chevelure du vent, la profondeur du paysage devant nous, éveillent un écho dans notre corps. Et ce sont ces impressions que l’artiste tente de retranscrire dans son travail, en proposant autant de cartographies irréelles que de géographies plausibles. Une poétique de l’espace.

Il y a chez cet artiste une inclinaison naturaliste, plus rêveuse que scientifique car « la science manipule les choses et renonce à les habiter »(10). Son œuvre polymorphe est irriguée de formes évoquant des éléments de botanique, de minéralogie, ainsi que d’astrologie. Il explore avec passion les nouvelles géographies, et dessine des cosmographies imaginaires. Il avance en s’égarant, il fouille sans classifier. Il scrute les mouvements même infimes de sa posture au monde en laissant une large place à l’errance. « C’est mon esprit qui suit ma main »(11). Le travail n’est pas abstrait, c’est un travail figuratif libre qui tente de s’approcher de multiples perceptions amalgamées et d’en faire une composition.

Par là même, l’artiste est un promeneur assidu et un contemplatif réservé. Il observe le passage des nuages et leurs pareidolies, le ressac apaisant de l’océan, la lumière qui décline sur les escarpements, le relief changeant des chemins. Pascal Teffo est breton, et il a préservé avec tendresse un lien très fort avec les paysages de son enfance. Son pays d’origine transparait dans sa pratique à travers la présence récurrente de l’eau et de la couleur bleu, et notamment une pratique rituelle de dessins in situ devant les roches d’un village dans la lumière du soir. Il crée aussi des installations, qu’il met en place sur les plages des côtes d’Armor – comme une réminiscence du Land Art.

Juliette Fontaine, Aubervilliers, avril 2021

(1) Jean-Luc Nancy, Le plaisir au dessin, Catalogue d’exposition, Musée des Beaux Arts de Lyon, 2007

(2) Jean-Christophe Bailly, L’Atelier infini, Paris, Hazan, 2007

(3) Titre du livre de Jean-Christophe Bailly, Le visible est le caché, Paris, Le Promeneur, Musée de la Chasse et de la Nature, 2009

(4) Jean-Christophe Bailly, Le visible est le caché, Paris, Le Promeneur, Musée de la Chasse et de la Nature, 2009

(5) Gilles Deleuze, Le pli, Leibiz et le Baroque, Paris, Minuit, 1988

(6) Catherine Geoffray, entretien téléphonique avec Léon Myckrine, Paris, avril 2020

(7) Laetitia Chauvin, texte de l’exposition Mémoires fertiles, Progress Gallery, Paris, 2019

(8) Camille Grosperrin, texte de présentation de son travail

(9) Nathalie Sarraute, Tropismes, Paris, Minuit, 1957

(10) Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit, Paris, Gallimard, 1964

(11) Pascal Teffo, propos tenus dans son atelier lors de ma dernière visite, mars 2020

Image : Camille Grosperrin, Diving Horses, vidéo HD, 60 min, 2020